La mostra al Museo storico della Fanteria, a cura di Achille Bonito Oliva, Maïthé Vallès-Bled e Vincenzo Sanfo, presenta 150 opere di collezioni private italiane e francesi
Pittore, ceramista, scultore, il catalano Joan Miró, riconosciuto tra gli artisti più rivoluzionari del XX secolo, sarà protagonista della mostra intitolata Miró – Il costruttore di sogni, al Museo Storico della Fanteria di Roma (P.zza Santa Croce in Gerusalemme, 7) dal 14 settembre al 23 febbraio 2025.
Il progetto, dal carattere antologico, prodotto da Navigare Srl con il patrocinio di Ambasciata di Spagna in Italia; Instituto Cervantes di Roma; Regione Lazio e di Città di Roma, e a cura di Achille Bonito Oliva, Maïthé Vallès-Bled e Vincenzo Sanfo, si compone di una selezione di 140 opere rappresentative dell’arte di Miró, del suo rivoluzionario linguaggio e delle sperimentazioni che hanno caratterizzato circa 60 anni della sua lunga esistenza (1893-1983), lasciando una impronta indelebile nell’arte e nella cultura del nostro tempo.
Con una raccolta di opere realizzate tra il 1924 e il 1981, la mostra renderà omaggio alla singolarità del grande artista e alla sua straordinaria attitudine alla libertà, alla sperimentazione e all’ indipendenza da ogni dogma artistico, sociale e culturale. Poco conosciute al grande pubblico, poiché appartenenti a collezionisti privati italiani e francesi, le opere in esposizione saranno presentate in un percorso diviso in 8 aree tematiche: Litografie; Manifesti; Poesia; Ceramiche; Derrière le Miroir; Pittura; Musica; Miró e i suoi amici, ognuna delle quali riferita alle passioni e agli attraversamenti dell’arte di Miró.
In particolare, tra le opere che saranno esposte, spiccano numerose litografie curate da stampatori e incisori di eccellenza come Fernand Mourlot, al quale si deve la perfetta e ineguagliabile resa di colore nel procedimento di stampa delle preziose opere grafiche. Saranno presenti, inoltre, anche alcuni esemplari di ceramiche dipinte a mano e le tavole litografiche disegnate per accompagnare i versi di Parler Seul del poeta dadaista Tristan Tzara (1950), oltre ai bellissimi bozzetti per la messa in scena di L’Uccello Luce (1981) di Silvano Bussotti, realizzati in occasione della Biennale di Venezia. L’esposizione sarà arricchita anche da una piccola sezione intitolata Miró e i suoi amici comprendente una decina di opere di Man Ray, Picasso, Dalí, e fotografie di Cohen e Bertrand, oltre che libri e documenti dei poeti Breton, Éluard, Chair, Tzara per evidenziare le diverse connessioni di Miró con il mondo dell’arte e della cultura del tempo.
La mostra intende porre all’attenzione del visitatore, in particolare, tre aspetti della creatività artistica del genio catalano nato a Barcellona: la rivoluzione del linguaggio artistico ‒ portato da uno spazio introspettivo a un equilibrio tra astratto e figurativo, tale da realizzare un principio di impossibilità, in cui l’arte supera ogni tipo di confine; la dimensione onirica e lirica ‒ permeata dalla sfrenata libertà di una sensibilità tradotta in colore, materia e segni laddove la razionalità, in un contesto storico in cui le dittature politiche segneranno alcuni dei momenti più bui per la Spagna e per il resto del mondo, tace; e, infine, la tenace capacità di resistenza, in cui la joie de vivre e il fervore espressivo si realizzano in un linguaggio a sé stante, nella dimensione inafferrabile e primitiva dell’io più profondo.
Miró – Il costruttore di sogni è una iniziativa culturale di Difesa Servizi S.p.A., co-prodotta da Art Book Web e Diffusione Cultura Srl. Sito internet: www.navigaresrl.com
È per me un onore, in qualità di Ambasciatore di Spagna in Italia, presentare questa magnifica esposizione dedicata a uno dei più grandi artisti spagnoli del XX secolo: Joan Miró. Questa mostra, che si terrà al Museo Storico della Fanteria di Roma dal 14 settembre 2024 al 23 febbraio 2025, segue il successo ottenuto nella sua presentazione precedente al Palazzo della Cultura di Catania.
Joan Miró non fu solo un pittore, scultore e ceramista di fama mondiale, ma anche un autentico poeta del colore e delle forme. Le sue opere non sono semplici immagini, ma sensazioni, emozioni immediate e profonde. Ogni tratto, ogni colore, ogni figura nelle creazioni di Miró è impregnata dell’energia del mare Mediterraneo.
Questa mostra ci invita a percorrere la vita e l’opera di un uomo che, nonostante le avversità, è riuscito a trascendere il suo tempo e il suo spazio; offre un percorso nel mondo creativo di questo maestro del surrealismo, evidenziando la sua capacità di trasformare l’ordinario in straordinario. La mostra comprende circa 80 opere, tra dipinti, acquerelli, disegni, sculture e ceramiche, oltre a una serie di opere grafiche, libri e documenti che illustrano la sua prolifica carriera.
L’impegno dell’Ambasciata di Spagna in Italia nel promuovere questa mostra si basa sulla chiara e consolidata relazione con questo meraviglioso paese.
Joan Miró ha mantenuto una relazione multifaccettata con l’Italia nel corso della sua vita e carriera artistica, comprendendo diverse influenze, interazioni personali e professionali, nonché una presenza significativa nel panorama artistico italiano.
Sin dai suoi primi giorni come artista, Miró mostrò un interesse per l’arte primitiva e rinascimentale italiana, la cui influenza si può apprezzare nella sua attenzione ai dettagli e al simbolismo nelle sue opere, sebbene il suo stile si discostasse significativamente da queste tradizioni. Durante il suo soggiorno a Parigi, interagì con artisti italiani d’avanguardia, il che contribuì allo sviluppo del suo stile personale e rafforzò i legami tra i movimenti artistici europei.
La partecipazione di Miró a importanti mostre in Italia, come la Biennale di Venezia, gli permise di presentare la sua opera a un pubblico internazionale e di stabilire connessioni con altri artisti e collezionisti. Inoltre, le sue opere furono esposte in prestigiose gallerie e musei italiani, consolidando la sua reputazione nel paese e contribuendo alla diffusione della sua arte tra il pubblico italiano.
Sebbene non abbia trascorso lunghi periodi in Italia, la ricca storia culturale e i paesaggi del paese potrebbero aver esercitato un’influenza indiretta sulla sua opera. Inoltre, il sostegno di collezionisti e mecenati italiani fu fondamentale per il suo successo nel mercato dell’arte italiano, e molte delle sue opere fanno parte di collezioni permanenti in musei italiani, assicurando il suo lascito nel paese.
Infine, la relazione tra Joan Miró e l’Italia fu una parte integrante del suo sviluppo e riconoscimento come uno dei grandi maestri dell’arte moderna, comprendendo influenze, interazioni personali e professionali, esposizioni significative e sostegno istituzionale e di collezionisti italiani.
Per tutto questo, vi invito a scoprire questo geniale artista spagnolo in queste pagine.
Miguel Fernández-Palacios M.
Ambasciatore di Spagna in Italia
L’ARTE DEL FIGURABILE
ACHILLE BONITO OLIVA
La memoria è frutto di un’esperienza individuale o collettiva. Nel primo caso, il soggetto sposta nello spazio continuo della propria esistenza quotidiana il tempo passato nel presente, come deterrente personale anche per il futuro. Nel secondo caso essa è conseguente all’agire collettivo di un popolo che la utilizza e ne viene condizionato nel comportamento storico. Anche l’arte nelle sue forme espressive riflette una propria memoria specifica, legata alla storia linguistica e a quella individuale dei singoli artisti. Nel passato una memoria territoriale, un genius loci, ha caratterizzato le forme dell’arte, specificando il carattere antropologico dei suoi artefici secondo la geografia e la storia sottese alla propria produzione. Tale posizione ha costituito un grande deterrente teorico di libertà alla produzione di molti artisti contro il centralismo culturale di forti imperi, fino alla fine dell’Ottocento. Nel XX secolo le avanguardie storiche e le neoavanguardie, sull’onda dello sviluppo sovrannazionale della tecnologia, hanno ribaltato tale mentalità e perseguito una strategia di sperimentazione linguistica di carattere internazionale, cercando di fondare un sistema di forme valevoli per ogni geografia e territorio culturale.
Alla sperimentazione ad oltranza di nuove tecniche e materiali è subentrato il recupero del valore della memoria, capace di restituire specifica identità all’opera, un’inflessione non dialettale ed autarchica ma soggettiva e storicamente individuale ad un linguaggio per necessità sempre internazionale.
L’arte di Miró ha conservato la dignità del riferimento alla memoria, sottratta ad ogni statica purezza territoriale, ma legata al nomadismo individuale dell’artista. Nomadismo culturale ed ecletticismo stilistico hanno assicurato una mobile identità all’arte di Miró, che riduce le distanze geografiche. Tale sviluppo s’accompagna ad un fenomeno degli ultimi decenni riguardante l’esodo individuale tra diversi continenti e l’invasione pacifica e nello stesso tempo conflittuale di masse che si spostano da una nazione all’altra, per problemi sociali ed economici.
Al pericolo di omologazione, conseguente all’egemonia delle società opulenti e alla standardizzazione dei comportamenti collettivi, risponde l’arte che utilizza come deterrente di resistenza morale il valore della memoria. Ma quale memoria? Non certamente quella hegeliana, ancora segnata dall’intreccio idilliaco tra natura e cultura, dall’antropologia di popoli stanziali, bensì una nuova memoria, positivamente meticcia, frutto di mescolanza e mobilità. Tali caratteri comportano un dinamico deposito di ricordi che accetta di confrontarsi con la realtà del presente e rifiuta ogni regressione nella statica separatezza del passato. Miró sviluppa una strategia di resistenza attraverso la rappresentazione espressiva di forme personali e oggettive nello stesso tempo. La memoria personale diventa materia necessaria per la costruzione di una forma oggettiva e lampante.
Il processo creativo diventa il sintomo neoumanistico di un rinnovato livello di resistenza del soggetto che adotta non per cancellare il presente, ma piuttosto per restituirgli un tempo che corre dal passato verso il futuro.
L’arte di Miró adotta una contro-realtà costruita con tecniche e materiali adeguati, materializzata in forme consistenti e complesse, la memoria soggettiva diventa il carattere sanguigno che attraversa il sistema circolatorio dell’opera che pulsa di vita propria. La sua arte afferma il diritto alla differenza e promuove la circolazione della memoria individuale, depurata da ogni cascame psicologico e rafforzata dalla consistenza delle proprie motivazioni. La motivazione ultima dell’arte è quella di promuovere un corpo di forme a futura memoria. Esiste una citazione di Nietzsche estremamente puntuale per svelare l’ambivalenza, l’ambiguità della creazione artistica. Egli sostiene che l’arte, nella sua tensione creativa, contiene anche un desiderio di distruzione. In realtà, se noi partiamo da questo assioma nietzschiano e ammettiamo che accanto alla pulsione creativa affermativa e propositiva esiste anche un desiderio costante di distruzione, ci rendiamo conto che l’arte è un movimento doppio e non a senso unico e che, quindi, non è possibile spartire maniacalmente la storia dell’arte in artisti buoni e cattivi, rivoluzionari e conservatori.
Quello che è certo è che in alcuni periodi della storia, come ad esempio Miró con la sua pittura, la dichiarazione di Nietzsche per cui l’artista stesso d’istinto sospetta di sé, di un suo carattere parassitario e di inutilità, viene accolta in maniera più naturale rispetto ad altri, né il perbenismo tenta di ideologizzare il lavoro dell’artista, attraverso la dimostrazione che quest’ultimo si muove solo sulla convinzione della bontà del proprio gesto, sui suoi buoni sentimenti. Nella nostra epoca tale dichiarazione non ci spaventa più, rendendoci così possibile vedere che questa ambivalenza ha sempre abitato la nozione di arte.
La visione dell’arte nei termini dell’“ideologia del traditore” vede l’intellettuale e l’artista porsi non più in un rapporto frontale, speculare con la realtà, bensì in un rapporto di lateralità, di riserva mentale, di arrovellamento e di scissione da quella sintonia che l’artista rinascimentale aveva con la storia. E dunque Miró si trova a dover convivere con una realtà quantitativamente maggioritaria rispetto alle ragioni dell’io, dell’individuo, alle pulsioni di una fantasia individuale che in uno scontro frontale sarebbe irrimediabilmente schiacciata dall’assembramento sociale e la solitudine che ne deriva. Dunque l’unica strategia di sopravvivenza è quella della minorità, di un sentimento intenzionalmente minore, come tensione qualitativa contro una realtà quantitativamente maggioritaria. L’artista decide quindi di dare una cifra stilistica a questo suo senso di minorità, di confermarlo attraverso la scelta di temi particolari, bizzarri ed eccentrici come quelli che segnano la produzione di alcuni artisti dal Cinquecento in avanti.
Questa è la coscienza metalinguistica dell’arte di Miró, ovvero il passaggio da una mentalità aristotelica che vede l’arte come riproduzione della natura, a quella vicina all’idea di Platone sulla realtà vista come rappresentazione del mondo delle idee, ad una neoplatonica basata sul linguaggio come punto centrale di tutte le operazioni artistiche. Un artista come Miró, si sposta ancora per arrivare ad uno svelamento, stilistico dell’oscenità interiore attraverso la sua proiezione sull’impalcatura esterna, la superficie, che funge da rete di scambio tra esterno ed interno. Opera sulla pratica sistematica dell’enfasi, di un’esasperazione tesa a garantire l’espressività di un io che altrimenti non riuscirebbe ad esprimersi, in quanto il rumore della realtà è così assordante da soffocare l’urlo della lacerazione interiore. Questo atteggiamento di Minorità, ovvero la necessità dello stile come protezione da una realtà maggioritaria quantitativamente schiacciante, si esprime attraverso modelli linguistici che si differenziano nel tempo, ma di fondo, giocato con più o meno sentimento, questo pathos esiste sempre nell’arte. In questa oscillazione si delinea la possibilità di una mentalità più complessa ed articolata, capace di portare l’arte fuori da schieramenti estremamente riduttivi e di creare invece un collegamento che va “oltre”, visto che l’arte è un bisogno fisiologico della creazione individuale. Il movimento dell’arte è da ipotizzare non come successione di poetiche di gruppo, ma come filosofia e scelta dell’artista di partire a cuore sgombro e mente lucida, senza pregiudizi, dogmi o superstizioni, assecondando la propria libertà espressiva.
Oggi è veramente importante capire che l’arte non è l’effetto di un progresso, né un difetto rispetto ad una mancanza di progresso, bensì una sorta di opulenza biologica che ci accompagna dalla nascita dell’umanità, è quello scarto, quella differenza, quell’introduzione di sorpresa che serve all’umanità per procedere oltre i codici della comunicazione assestata dei rapporti interpersonali, che non richiede collegamenti o omologazioni co altre discipline, né riconoscimenti a livello politico. L’arte di Miró si fa riconoscere permettendo l’inciampo a partire da un valore che solo il risultato può determinare, non potendo più essere determinato in termini idealistici da parametri oggettivi, ma solo attraverso giudizi relativi eventualmente identificabili, non nella novità della tecnica, bensì nell’intensità dell’opera ovvero nella sua capacità di suscitare energia, scarto e sorpresa, quella capacità, irruenta e catastrofica dell’opera, di entrare nello scenario delle nostre immagini e di sconvolgerle. L’accesa manualità di Miró e la sua curiosità sono la risposta a un contesto avviato sempre più verso la riproduzione meccanica non soltanto dell’immagine ma anche del comportamento standardizzato dell’uomo. La città è il teatro della messa in posa sociale dell’uomo che indossa le maschere della convenienza e dell’ipocrisia, dell’affettazione e della repressione.
Verso l’anormalità di questa realtà l’artista si sente minore sul piano della quantità sociale che invece accetta supinamente il grado negativo dell’esistenza, maggiore sul piano della qualità morale in quanto capace di ripristinare le ragioni del soggetto seppure ferito e dissociato per un paradossale eccesso di consapevolezza e di sensibilità.
Per far questo l’artista adotta una strategia particolare, quella dell’enfasi espressiva capace di dilatare al massimo la presenza del soggetto. Una sorta di procedimento di irradiazione narcisistica esasperata dal soggetto sull’oggetto, sull’opera realizzata, presiede la creazione, una regressione allo stadio elementare dell’infanzia, anche a quella dell’umanità rappresentata dalle culture primitive, che permette l’uso e il piacere di una manualità che riduce ogni complessità a uno stadio essenziale. Ma tutto questo non è il frutto di un atteggiamento artefatto, ma è la conseguenza di una condizione sentimentale che non permette alternative se non quella di un’espressione artistica, capace di produrre riparazione. In tal modo l’artista ristabilisce un’attenzione del mondo su di sé, che altrimenti non ci sarebbe.
La naturalezza del soggetto viene ristabilita mediante il recupero di un linguaggio, quello dell’arte, capace di rappresentare la posizione asimmetrica dell’uomo fuori da ogni verosimiglianza. Una salda coscienza metalinguistica presiede l’arte di Miró, consapevole della specificità dell’esperienza creativa che adotta tecniche che certamente non sono quelle della vita. Anche l’enfasi diventa dunque il travestimento necessario per ingrandire le istanze e i bisogni di totalità che la realtà tende a negare.
Infatti, la concezione dello spazio, pittorico o grafico, è sempre saldamente bidimensionale, sbarrata a ogni tentazione di rappresentazione naturalistica. L’alterazione enfatica del segno rispetta la conformazione di uno spazio che non cerca l’illusione della duplicazione delle cose. Lo spazio è introspettivo e come tale non ha bisogno di altra profondità che non sia quella bidimensionale della tela o del foglio.
Le asimmetrie dell’emozione e della nostalgia trovano nella lingua dell’arte i segni naturali della propria messa in scena. Qui messa in scena non significa mistificazione o alterazione, semmai passaggio sotto una lente di ingrandimento capace di evidenziare motivi di profondità che nessun altro mezzo di riproduzione è capace di fare. Ai mezzi riproduttivi di una società frutto di cultura positivista, l’arte di Miró contrappone quelli tradizionali dell’arte che riafferma la propria centralità che il momento storico tende a negare.
Paradossalmente, sotto l’uso regressivo dell’enfasi espressiva, cova una grande consapevolezza culturale che porta a un intreccio con le scienze umane, la psicanalisi, l’antropologia culturale, seppure realizzato spesso per sintonia e istinto. L’arte diventa la fondazione di un modello liberatorio che ripara le ferite ed esalta i motivi proliferanti della profondità della psiche, strutturata sugli stessi principi organici della natura; nello stesso tempo ripara anche violenze e soprusi della storia che ha emarginato culture come quelle primitive, colpevoli di essere portatrici di differenza. L’etnologia e l’antropologia si sviluppano infatti anche sotto l’effetto di questo senso di colpa della cultura occidentale. L’arte di Miró compie un giro a trecentosessanta gradi su tutta la storia della creatività e accoglie nel proprio bagaglio il linguaggio animistico dell’arte primitiva. Miró adotta lo stile, come modo di essere, dell’enfasi capace di auscultare le profondità; un procedimento di dilatazione psicologica, attraverso l’adozione di tecniche artigianali che non a caso possono ricordare il Medioevo, per l’identità religiosa dell’arte e lingue primitive, adatto a segnalare l’emergenza sentimentale di un soggetto negato come totalità.
Il recupero dell’arte primitiva permette di introdurre nel tessuto del linguaggio espressivo modalità ulteriori capaci di dare energia nuova ad un apparato e un alfabeto ormai logorato. L’arte di Miró risponde con la naturalezza dei procedimenti artigianali e con la naturalezza di un linguaggio che asseconda la natura sentimentale del soggetto creativo, il quale cerca forme espressive non paralizzanti ma sempre flessibili ed armoniche con i propri bisogni.
All’anemia di una realtà incolore l’artista risponde con la rappresentazione di un’altra malattia, quella dell’esuberanza, attraverso cui compensare la sproporzione quantitativa che lo sovrasta. La temperatura incandescente dell’opera gli dimostra come l’arte è un procedimento che, pur adottando proprie regole interne e specifici linguaggi, crea dei varchi nell’opacità del quotidiano e introduce una diversa visibilità del mondo.
La visione antinaturalistica del mondo è proprio il sintomo di una mentalità che non entra in competizione con le apparenze delle cose, semmai si pone in completa alternativa, in una contrapposizione radicale ed eclatante. Uno stato d’ipersensibilità arma la mano di Miró che si inabissa prima dentro di sé all’interno delle proprie pulsioni, e poi riemerge nella zona solare della forma dove tutto diventa rappresentazione e nulla resta taciuto. Lo stile dell’enfasi dà continuità a tale procedimento, voce e notizia a ciò che altrimenti resterebbe interiore e represso, fonda la possibilità di uno scambio, seppure con toni alterati, rappresenta una condizione di impossibilità non soltanto sociale.
L’impossibilità riguarda lo stato dionisiaco, che sfiora per esaltazione anche lo statuto della morte, adottato dall’artista che mediante la sensazione forte della creatività, altera il ritmo ripetitivo dell’esistenza standardizzata. L’arte è l’unica maniera di spingere la vita verso una condizione di impossibilità, per smascherarne gli angoli morti e di inerzia. Il pensiero forte che attraversa l’arte di Miró trova la sua radice nel pensiero filosofico di Nietzsche, di cui adotta anche la struttura a frammento.
Come il filosofo tedesco procede ad aforismi, così l’artista adotta un’idea di spazio scheggiato ed esploso, sottoposto a molte torsioni e tensioni che rimandano ad uno spazio non tipologico ma psicologico, che tende ad uscire da ogni orbita delimitata dalla cornice. L’opera diventa una rotta di combattimento e di contrasti, fuori da ogni speranza di armonia e di quiete. L’artista divental’eroe che si autorizza da solo ad usare armi impari, a produrre colate di immagini che entrano nelle fessure del mondo.
L’autorizzazione ha una sostanza morale e non di puro arbitrio, in quanto l’artista sa di possedere un deterrente ed un deposito di visioni che egli intende mettere a disposizione del corpo sociale. Da qui la violenza, non soltanto del segno, necessaria per spostare l’inerzia del corpo sociale dal piano orizzontale e statico della convenzione razionale a quello inclinato e dinamico della visionarietà e di una visibilità spirituale.
La frammentarietà è il sintomo di una mentalità che non vuole opporre a un ordine un altro ordine, che non vuole creare una simmetria tra la necrofila convenzione sociale e la morte di una nuova forma seppure artistica. Al contrario, essa è il segno di un universo linguistico aperto e continuamente arricchito dalla conflittualità permanente, quella di una sensibilità neoumanistica che vuole ridare centralità all’immaginario.
La lingua dell’arte è l’unica in grado di formulare parole visive capaci di attraversare ogni differenza etnica, sociale e religiosa, in quanto essa stessa si pone nella condizione di poter totalizzare dentro di sé ogni possibilità e ogni impossibilità. I modi sono quelli di un linguaggio che accetta ogni contaminazione e non crede più ai piani alti e bassi della cultura, che vuole colmare ogni scissione. Per farlo adotta lo stile della scissione, la frantumazione del segno, l’alterazione dell’eleganza e del garbo, accetta l’accento forte di un’espressione che vuole farsi sentire in tutte le sue lacerazioni. Enfatizzare per Miró significa compiere una sana operazione di regressione infantile che consiste nel porre il proprio io al centro del mondo, in un contesto che ipocritamente sembra invece celebrare il mito collettivo del noi. La forza sta nel non aver posto un io monumentale e monolitico, dunque adulto, ma alterato da tensioni centrifughe capaci di spostarlo fuori dai luoghi della ragionevolezza e verso territori abitati dal terrore e dalla nostalgia. Tale nostalgia, confinante col sospetto di una possibile interezza, fonda la sostanza morale di Miró, che non ha mai spinto il suo furore nella direzione del nichilismo, ma sempre della rifondazione, seppure attuata attraverso i modelli del linguaggio creativo.
Il delirio è stato quello di tentare una umanizzazione della società mediante la contrapposizione della ragionevolezza dell’arte, lo stile dell’enfasi come essere ed esistere, alla razionalità di una civiltà indisponibile a sentire altre “ragioni” e pronta invece a morire sotto i colpi della propria. In definitiva Miró è l’artista del figurabile, di chi sviluppa il principio sulla denegazione, sviluppando un principio di coesistenza di astratto e figurativo.
L’integrazione di questi due principi stilistici conferma che Miró, grande artista, è indeciso a tutto e fonda una coesistenza pacifica tra diversi stilemi. Prova ancora una volta come l’arte, nei suoi approdi riusciti, tende a dare spazio al principio della impossibilità.
Miró nelle sue espressioni pittoriche sfugge ad ogni categoria stilistica o appartenenza di gruppo. Prevale nella sua opera un principio di diaspora, che lo sottrae ad ogni appartenenza culturale. I suoi antiritratti fondano una libertà espressiva che permette all’artista di appartenere ad una scuola linguistica determinata, astratta e figurativa. Prevale infatti il futuribile come una attitudine di apertura e invito ad una libertà espressiva che le permette ogni possibile sconfinamento.
Achille Bonito Oliva
Curatore e critico d’arte
| Orari | Dal lunedì al venerdì dalle ore 9:30 alle ore 19:30 Sabato, domenica e festivi dalle ore 9:30 alle ore 20:30 Ultimo ingresso 30 minuti prima dell’orario di chiusura |
| Costi biglietto | Intero: 15,00€ – Weekend e festivi Intero: 13,00€ – Feriali Ridotto in biglietteria: 10,00€ – Tutti i giorni: giovani fino ai 14 anni, giornalisti con tesserino, gruppi oltre 10 pax, universitari, convenzioni, over 65, diversamente abili e accompagnatori, personale delle Forze Armate Ridotto scuole: 5,00€ Biglietto Open: 16,00€ – Salta la fila Gratuito: bambini fino ai 5 anni L’audioguida ufficiale è Navibook ed è inclusa nel costo del biglietto |
| Biglietteria | Museo Storico della Fanteria – Telefono: +(39) 351 355 8588 Vendita on-line: http://www.ticketone.it |
| Informazioni e Prenotazioni | Telefono: +(39) 333 609 5192; + (39) 351 840 3634 E-Mail: prenotazioni@navigaresrl.com I moduli di prenotazione per scuole e gruppi sono scaricabili sul sito ufficiale: https://www.navigaresrl.com/mostra/miro-a-roma/ |
| Sito web | https://www.navigaresrl.com/ |