Sabato 14 novembre alle ore 18:00, la Fondazione Giorgio de Marchis Bonanni d’Ocre Corso Vittorio Emanuele II, 23 – L’Aquila , presenta la mostra A giochi fatti di Umberto Dante a cura di Emiliano Dante. 

La mostra nasce dal desiderio, ad un anno dalla morte di Umberto Dante, di rendere omaggio a uno dei protagonisti del dibattito culturale cittadino e regionale degli ultimi quarant’anni, attraverso un aspetto meno noto della produzione, eppure in qualche modo perfettamente congruente con la dimensione saggistica, sia come storico “puro”, sia come storico dei media, dell’arte e del cinema. 

Di fatto, Umberto Dante è stato una delle figure più attive del panorama culturale aquilano tra i decenni finali del Novecento e quelli iniziali del Duemila, non solo perché, come storico, ha insegnato a lungo all’Università dell’Aquila e diretto l’Istituto Abruzzese per la Storia della Resistenza e dell’Italia Contemporanea, ma anche perché ha saputo coniugare il rigore scientifico con una tendenza intellettuale profondamente multidisciplinare, dando vita a festival cinematografici, multimediateche e redazioni di riviste. 

In questo contesto, che lo ha visto in primissimo luogo operatore culturale, Dante ha inserito una produzione artistica propria, che è diventata pubblica solo negli ultimi decenni della sua vita. Ad un anno dalla sua morte, A Giochi Fatti intende proporre al pubblico proprio dei lavori visivi caratterizzati da un tema fortemente storico e storicizzante, ma anche di una dimensione fortemente autobiografica, per cui la storia nazionale, la storia familiare e la storia personale si intrecciano inestricabilmente nell’uso della fotografia e del documento d’epoca, del collage di elementi del reale e elementi dipinti, nel richiamo continuo alla grande storia del Novecento e alla piccola storia della sua famiglia. 

L’idea di documentazione, di destino collettivo e di espressione personale in queste opere si fondono, andando a sovrapporsi in una texture fatta di interventi pittorici di sapore informale, di ricerca fotografica storica, di lavori sull’oggetto già pronto di memoria dadaista, in un insieme che tende ad unire opposti, per finire a essere simultaneamente elegiaco ed ironico, solenne e anti-retorico, intellettuale e infantile, estremamente strutturato eppure leggero, talvolta episodico.  

In questa dimensione che unisce costantemente storia collettiva e storia familiare, diviene particolarmente significativo che la mostra sia curata dal figlio maggiore di Umberto Dante, Emiliano, storico dell’arte e filmmaker, che ha già curato per la Fondazione de Marchis numerose mostre.
 

BIOGRAFIE

Umberto Dante (1948-2025) nasce a Roma il 19 agosto del 1948. Dopo un’infanzia passata in varie città d’Italia, frequenta il Liceo Classico a Fermo, dove fonda il Cineforum Antares. L’attività nell’associazionismo cinematografico prosegue presso la Cineteca Sarda di Cagliari per poi portarlo alla vicepresidenza nazionale della Federazione Italiana dei Circoli del Cinema. A Cagliari frequenta la Facoltà di Lettere, dove si laurea con il massimo dei voti con una tesi su Sergio Corazzini. Trasferitosi a L’Aquila, fonda il circolo cinematografico Charlie Chaplin e inizia a lavorare all’università. Diviene ricercatore di Storia moderna, per poi insegnare anche Storia contemporanea, Storia del cinema e Storia delle comunicazioni di massa all’Università dell’Aquila e alla Sapienza di Roma. Nel corso degli anni ha percorso un continuo ampliamento di orizzonti disciplinari. A libri fondamentalmente incentrati sulla storia dell’arte, come Il verosimile nelle arti visive (Textus) e L’Utopia del Vero (Meltemi), alterna saggi incentrati sulla storia della comunicazione come L’età delle Comunicazioni di Massa (1997), La Con-presenza (2004) e Le Bandiere e i Canti (2013); a brevi saggi sulla storia del cinema, come La seduzione Americana (1991) e Il successo nel cinema (2002) alterna saggi dedicati al Meridione in generale e all’Abruzzo in particolare, da Insorgenza ed Anarchia (1980) a L’Italia dentro L’Italia (2003) ai libri di interviste Le ragioni dell’Abruzzo (a D’Alfonso, 2010) e L’Italia di Mezzo (a Colapietra, 2018). In qualità di storico, ha presieduto l’Istituto abruzzese per la Storia della Resistenza e dell’Italia Contemporanea e ha diretto la rivista Abruzzo contemporaneo. La sua produzione non saggistica è stata solo parzialmente pubblicata negli ultimi anni della sua vita con il testo Novis (2016, in cui è autore anche dei disegni) e l’autobiografico Via Cascina 20 (2017). La sua produzione visiva è stata precedentemente esposta al MUSPAC dell’Aquila nella mostra Veder-Ci: proposta-mostra di Umberto D. nel dicembre 2015.

La Fondazione Giorgio de Marchis Bonanni d’Ocre viene istituita a L’Aquila nel 2004 allo scopo di conservare, tutelare e valorizzare il patrimonio documentario e librario raccolto dal professor Giorgio de Marchis nel corso della sua carriera di storico dell’arte. Manifesti, locandine, inviti e brossure sono solo alcuni esempi delle tipologie documentarie che caratterizzano l’archivio composto da quasi 200.000 pezzi. Cataloghi di mostre, monografie e saggi, che popolano la biblioteca, contribuiscono a restituire l’immagine di un periodo denso di cambiamenti non solo a livello sociale ma anche storico-artistico, quale gli anni Sessanta e Settanta in Europa. Dal 2018 abita gli spazi del primo piano del Palazzo Cappa Cappelli che apre costantemente per eventi, mostre e collaborazioni con artisti ed enti.

INFO

Umberto Dante
A giochi fatt
A cura di Emiliano Dante

Inaugurazione 14 novembre 2026 ore 18.00
Fino al 28 novembre 2026
Orari: martedì e giovedì 11.00 – 19.30; domenica 15 novembre 11.00-13.00 / 17.00-19.30; sabato 21 novembre 17.00-19.30; finissage 28 novembre ore 18.00 (mostra visitabile dalle 17.00). Ingresso libero

Fondazione Giorgio de Marchis Bonanni d’Ocre
Corso Vittorio Emanuele II, 23 – L’Aquila (AQ)
www.fondazionedemarchis.it

TESTO CRITICO DI EMILIANO DANTE

1. A giochi fatti.

Quando ho proposto di intitolare questa mostra “A giochi fatti” ho inteso mettere in evidenza alcuni caratteri del lavoro visivo di mio padre. Il primo, il più evidente, è il continuo riferirsi alla dimensione ludica, a cominciare dall’uso reiterato delle carte da gioco francesi e napoletane come elementi della composizione. Il gioco e l’infanzia, in effetti, sono uno degli elementi più ricorrenti in queste opere: giocano con le armi (vere) i ragazzini di Telefono Azzurro e gioca mio padre, tanto nelle foto che lo ritraggono bambino, quanto in quelle in cui si fa il bagnetto nella piscina gonfiabile per bambini, a circa quarant’anni. Il binomio gioco-infanzia, in effetti, è letteralmente ciò che circoscrive il lavoro, come richiamo esplicito alla dimensione scolastica dei fogli da disegno prestampati, quasi sempre compilati con ironica diligenza: Alunno: Umberto Dante, Classe: Molta. Alunno: Ulianov – Lenin. Classe: Proletaria? Il ricorso alla J di Junior per la firma, che distingue mio padre da un’improbabile confusione con suo nonno, sembra essere in effetti una dichiarazione di poetica: queste opere sono un gioco infantile, il loro carattere spesso sguaiato è in effetti programmatico. Laureato da ragazzo con una tesi su Corazzini, papà nel visivo traduce il non essere poeta, ma un bambino che piange, con il non essere pittore, ma un bambino che gioca. Ogni quadro è una partita  – ed è in qualche modo sia parte di una serie sia un caso isolato, che si compie nella sua singolarità, senza bisogno di indugiare in rifiniture. Questo spiega in effetti perché in così tante opere sia indicato il giorno della realizzazione. Il gioco, inteso come richiamo all’infanzia, è quindi un elemento tecnico, poetico e strutturale allo stesso tempo. Da qui deriva il carattere ambivalente dei lavori, dove una dimensione apparentemente allegra e dilettantesca convive con una dimensione programmatica alta, per nulla episodica. Da una parte questo ha un carattere meta-artistico (l’artista come bambino che piange in Corazzini o come Puer che sanguina in Hillman), dall’altro una dimensione tematica che ruota attorno al senso della storia e del documento – dove storia personale, familiare e nazionale si intrecciano in modo sostanziale.

A giochi fatti si riferisce anche a questo, alla dimensione della storia, che è il filo conduttore di gran parte di queste opere come di tutta la vita di mio padre. La storia, se si vuole, è sostanzialmente un ragionamento su ciò che è avvenuto, quindi necessariamente a posteriori, a giochi fatti. Ma lo storico, per sua natura, è anche una persona per cui i giochi non sono veramente mai del tutto fatti. Tutti materiali, tutti i documenti, tutte le tracce del passato nel presente, sono anzi le pedine del proprio gioco specifico.

2. A giochi disfatti.

Nonostante il costante gioco con i materiali della storia, queste opere sono permeate non tanto di una riflessione storica approfondita (che mio padre riserva ai saggi), quanto di un senso esistenziale che permea la storia stessa: la storia, come l’esistenza, è scomparsa e, nel lunghissimo periodo, irrilevanza della storia stessa. In C’era una volta l’Italia diventa tutto molto esplicito: muore il milite ignoto, che è stato dimenticato per definizione, muoiono tutti quelli che ne celebrano la memoria perduta, moriranno gli storici che ricordano la celebrazione: come saremo presto tutti noi. 

L’apparente banalità dell’ineluttabilità della morte, che muove il fondo di queste opere, è molto meno banale di ciò che sembra, a cominciare dal fatto che papà le realizzò all’indomani di una difficilissima operazione al cervello, in cui gli asportarono un tumore di otto centimetri dal lobo frontale. Papà si salvò a stento e la riabilitazione fu terribilmente lunga e complessa, piena di momenti di crisi e di frustrazioni profonde, ma anche ricca di necessità di riaffermare la propria presenza, la propria vitalità, la propria emotività. Tutti i quadri prodotti nel 2015 sono nati, in effetti, dal rapporto diretto con la morte e con la malattia. Di qui il carattere specifico del suo gioco-infanzia: si gioca per intrattenersi, per farsi coraggio (per “limitare le lacrime”, come scrive in RB), pur sapendo che alla fine il risultato del gioco sarà l’oblio. Questo si traduce visivamente in tutti gli elementi grafici e pittorici riconducibili all’informale: il gusto per la materia corrosa e disfatta, per la caoticità delle linee, per il segno violento e irreversibile, spesso in qualche modo automatico, non completamente guidato dall’io cosciente. L’argomento della storia umana è la tragedia della scomparsa, quindi il tema di fondo è la storia quanto l’elegia. La dimensione del gioco, in effetti, è il modo di incorniciare gli elementi tecnico-tematici, di disinnescarne la retorica, l’inerente aulicità e pesantezza. Si traduce nell’uso del già pronto (specie dei fogli prestampati, ma anche delle cornici, delle carte, delle foto e delle matite usate come oggetto) e nel disinteresse pressoché totale per la rifinitura, per la precisione dell’azione manuale. Questi elementi, come la propensione al metalinguaggio e una certa tendenza alla scrittura automatica, sono di chiara derivazione dadaista – e in qualche modo tradiscono l’intento programmatico che l’opera di papà aveva nel 2015. Si tratta di qualcosa di estremamente diverso dell’hobby di un professore in pensione o dello sfogo di un degente. C’è un’ambizione che non è per nulla privata.

3. Una prima dimensione familiare (con apparente digressione personale).

Tra i miei primi ricordi di bambino ci sono i disegni di mio padre. Lui faceva delle strisce con dei soldati o dei personaggi, simili a quelle del quadro con Garibaldi, garibaldini e borbonici, poi le posava su un proiettore per lucidi che aveva preso dall’università e le proiettava sulla parete della cucina, facendole scorrere per illustrare le storie che mi raccontava.  Quello scorrere di disegni pallidi e sfocati è il primo rudimentale cinema di cui ho memoria – ed è ovvio che per quella particolare forma artistica (il cinema “artigianale”, ma anche le strisce disegnate di mio padre) io abbia conservato da adulto un amore viscerale.  Per la produzione del 2015, invece, ho sinceramente nutrito sentimenti antitetici – come del resto quasi tutti, in famiglia. Mio fratello, in particolare, non l’ama perché è inestricabilmente connessa con la malattia di papà. Io ho motivi ancora più personali, se possibile. Così come leggevo i disegni di quando ero piccolo come un atto di amore nei miei confronti, non riuscivo (e in parte non riesco) a non leggere alcuni dei lavori del 2015 come un atto di sostanziale ostilità. Essendo l’unico parente nelle vicinanze, nei mesi dopo la dimissione dall’ospedale ero anche l’unico bersaglio degli attacchi di ira e frustrazione post operatoria. In questo contesto, per me è difficile non leggere lo “starò sempre dalla tua parte, piccolo”, al lato di Bebè I, se non in strettissima relazione con l’accusa di non stare mai dalla sua parte che papà mi rivolgeva quotidianamente – ogni volta che gli chiedevo di fare quello che i medici avevano prescritto. In questo clima, si capirà bene, io vedevo come personali anche cose che personali lo erano meno – e mi innervosivo.  In Traffico Bloccato, per esempio, papà indica le date che dalla nascita segnano la sua vita di fino alla “morte” operatoria, simboleggiata da una foto che lo ritrae addormentato su una panchina. Al centro esatto, tra la nascita e la morte, c’è il 1986, data di nascita di Andrea, mio fratello. Ecco, io non potevo non notare con fastidio che la data della mia nascita invece non c’era. O forse c’era, sì, ma da una parte e sbagliata.

A monte di queste piccolezze, su tutto mi indisponeva molto il fatto che queste manifestazioni artistiche paterne comportavano l’irreversibile dissipazione della memoria familiare. Si prenda Senza Titolo con foto di famiglia: qui io trovo, strappate brutalmente e poi incollate, immagini che erano state mie in tutti i sensi.  C’è la foto sfocata di Tobia, il cane dei miei nonni, che è anche la prima foto che io ho scattato da bambino, con una Zenith manuale troppo grande per le piccole mani che avevo allora. Sopra, con il volto cancellato, ci sono mio padre e mio nonno seduti in poltrona, a Spoleto, nella villa di famiglia. Accanto a loro restano due torsi a tavola, in maglietta a maniche corte. Uno di loro sono io a 14 anni. Poi tante foto di mio nonno e mia nonna, tutte con il volto cancellato. Ecco, questa violenza sulla memoria familiare, prima di essere un fatto simbolico, era per me un fatto materiale, visto che di quelle foto non avevamo più i negativi. Sono andate distrutte nella loro riduzione a metafora dell’esistenza.

Oggi, curando la mostra a quasi un anno dalla morte di papà, guardo ovviamente l’operazione senza alcun fastidio e, anzi, con molto amore. Oggi non posso non notare che questa violenza sulla memoria familiare mostra in realtà una peculiarità del carattere intellettuale di papà. Da una parte, come storico, papà aveva una grandissima considerazione del valore della documentazione e della memoria; dall’altra, come intellettuale e militante formatosi negli anni Sessanta, trovava che la conservazione degli oggetti materiali fosse uno sforzo che gli era del tutto estraneo, se non proprio un disvalore.  Anche per questo non è rimasto praticamente nulla della sua produzione visiva antecedente al 2015, per quanto in alcuni anni sia stata molto intensa. In fin dei conti, a ben guardare, questa ambivalenza rispetto alla conservazione della memoria è la protagonista di tutta la produzione fondata sulle fotografie: sono tutti documenti storici che osservano – e per alcuni aspetti celebrano – la distruzione operata dal tempo, la riduzione dell’uomo in polvere. Per un interessante paradosso, la grande ambizione di papà è stata in fondo di trascendere dalla storia, verso una sintesi esistenzialista da una parte e, specie negli ultimi anni della sua ricerca accademica, verso l’etologia umana dall’altra. Non a caso, in una serie dedicata quasi interamente alla ritrattistica fotografica, l’unico ritratto che lui disegna materialmente è quello di un gorilla.

4. Una seconda dimensione familiare: I nonni e il milite ignoto.

I ritratti di Aldo Manna e Cesira Simoncelli, in un certo senso, sono la chiave di volta dei lavori del 2015. Questo è il momento nel lavoro di papà in cui storia personale, storia familiare e storia nazionale si incontrano. Aldo e Cesira erano tra loro cugini di primo grado – ed erano i suoi nonni materni – i miei bisnonni. Quelle foto che papà incolla se le dovevano essere scambiate prima del matrimonio, nel 1914, all’alba della prima guerra mondiale. Da qui, immagino, le dediche che si erano rivolti a vicenda e che, in un caso, papà sostanzialmente riecheggia nella didascalia, per cui il “con sommo affetto al mio Aldo” diventa “la mia carissima nonnina Cesira Simoncelli”. E aggiunge: “Mai più e quindi per sempre”. Radicalmente ateo, ma cresciuto cattolico, papà trova un pallidissimo afterlife nella morte stessa, per riecheggiare e sovvertire la formula della dedica che Aldo aveva scritto a Cesira: “Con Eterno affetto”. È l’eternità di chi è destinato a scomparire, il paradiso della malinconia – della nostalgia che papà esprime per la giovinezza perduta dei suoi nonni e per la sua. Ma la storia continua, tutto è nella storia. In fin dei conti, l’essenziale intervento grafico alle spalle di Aldo Manna potrebbe in effetti alludere proprio a una dimensione storico-artistica più o meno coeva alla foto, quella del Suprematismo di Malevic. Di sicuro c’è un contrasto tra gli elementi spigolosi e geometrici che contraddistinguono Aldo e gli elementi curvilinei e descrittivi di Cesira. Qui vediamo un elemento ovvio, un fiore, con le radici. E sotto di esso, più inquietante, un elemento simile, con analoghe radici, ma di forma non floreale. Ricorda più un cervello, o un’escrescenza tumorale. Qui papà pone la sua firma-didascalia-citazione cinematografica, Umberto D. e, tra parentesi, il suo nomignolo di bambino, Bebè.

Nella seconda versione di Cesira, RB, papà in qualche modo rende chiaro il senso sostanzialmente di sfogo, ma anche di regressione dell’operazione: evocare la nonna serve al “limitare del pianto”: tornando a Corazzini, mentre il poeta-bambino scrive lacrime, il pittore-bambino gioca per interromperle, per limitarle. Di fatto la nonna, nei racconti di papà, è sempre stata una figura estremamente positiva e rassicurante, per cui nutriva un affetto meno conflittuale rispetto a quello che nutriva per i suoi genitori. Tuttavia, – e questo è estremamente rilevante – questa dimensione affettiva non risolve minimamente la questione storica. Cesira vuol dire anche XX secolo.

In Al bando ritroviamo Cesira e Aldo negli anni Trenta, assieme a tutti i loro figli, nella villa di Spoleto che resterà per tutta la vita il luogo del cuore di mio padre. Lì, bambina, è presente Graziella, sua futura madre e futura proprietaria della villa. I Manna, anche in questo capitolo, incrociano la storia nazionale: da qui, credo, il titolo Al bando, che si riferisce al fatto cheAldo Manna è un militante socialista e, come tale, durante il fascismo subisce numerose vessazioni, come dice la pagina a lui dedicata dalla Regione Umbria. A questo, probabilmente, allude anche l’intervento pittorico, il più minimale della serie, che consiste sostanzialmente nella stesura di un unico pigmento scuro su foglio e foto. L’elemento plumbeo, d’altro canto, potrebbe alludere anche al destino del primogenito, Piero, che morirà di lì a breve.

Una volta arrivati gli Alleati, Aldo diventerà il primo sindaco antifascista di Spoleto del dopoguerra, per poi diventare sindaco di Perugia. Questa carriera politica, che prosegue per tutta la durata della sua vita, è la premessa all’ultima opera dedicata ai Manna, 1956!. Qui Cesira è fotografata tra le altre “signore delle autorità” in un’occasione ufficiale – probabilmente la visita dell’allora Presidente del Consiglio Antonio Segni. Il tono, decisamente più allegro di quello plumbeo di Al Bando, è evidentemente non in relazione all’immagine fotografica, ma al momento storico-familiare. Anche qui, come per i quadrati di Aldo, si può ipotizzare che la fitta trama di segni e le due matite incollate nel foglio siano in relazione alle due grandi tendenze dell’avanguardia coeva, quella informale (il caos e l’automatismo della trama dei segni) e quella neodadaista (l’oggetto reale e il metalinguaggio). Ma, in totale onestà, è difficile stabilire se si tratti di una vera citazione o se si tratti, più semplicemente, del medesimo gusto che informa altre opere della serie, legate in effetti ad altri momenti storici e, quindi, storico-artistici.

In generale, sotto il profilo storico l’operazione ha decisamente più in comune con artisti più tardi, che lavorano sulla storia come orizzonte tematico, a cominciare da Fabio Mauri, che papà citava relativamente spesso. Rispetto a Mauri, però, la dimensione autobiografica porta l’operazione sulla documentazione in una progettualità differente, che tutto sommato ha più a che fare con quella dei grandi romanzi storici piuttosto che con quella delle avanguardie: al centro della questione c’è la continuità tra storia familiare e storia nazionale: una narrazione comune – e un destino comune.

5. Una terza storia familiare – I Dante come militi noti.

In quasi tutte le opere del 2015 esiste una profonda correlazione tra foto e storia, dove la foto ha sempre implicitamente il connotato novecentesco di realtà documentale. In questo senso, le opere sono guidate da una profonda conoscenza della storia in genere, ma anche della specifica storia della fotografia e dei media. Esattamente come in molti saggi di papà, anche in alcune opere visive la storia politica e la storia dei media si compenetrano totalmente. Sicuramente è il caso de Il mio milite ignoto, dove le note sulla foto di un giovane diventano l’impianto grafico in cui la stessa foto è inscritta. Queste considerazioni non sono puntali e incisive come quelle che si trovano nella produzione saggistica, ma restano frammentarie, alternate a frasi non del tutto intellegibili, non immemori della scrittura automatica.  Tra queste, mi colpisce particolarmente una in cui torna il rispecchiarsi di storia nazionale e storia familiare, seppur in modo estremamente più criptico che nel caso dei Manna. Ora si parla dei Dante. Papà scrive: <<Questa evidente sconfitta è anche la mia, di mio padre e di mio nonno>>.  L’uso della J nella sigla UDJ si profila così non solo come una sorta di infantilismo, ma anche come la volontà di congiungersi con la linea maschile della famiglia Dante, quella che affonda nell’Ottocento: Ercole, Ernesto, Umberto, Sauro, Umberto J. Tutti sconfitti.

Da cosa? Quando? In quale gioco?

Per forza di cose, sono propenso a pensare, in linea di massima, che il gioco sia la vita stessa. Quelle documentate in queste opere sono vite e momenti perduti nel tempo. Nella relazione con le foto, in questo senso, diviene chiaro che le carte da gioco sono tarocchi di destini già letti, già svolti, in qualche modo a loro volta ormai putrefatti, come in Senza titolo con carte corrose, dove la foto non ritrae nessuno della famiglia (a quanto ne sappia), ma una coppia perduta nella storia.

Ma quale è la specificità della storia dei Dante? Perché la sconfitta è proprio loro?

Al contrario di Aldo Manna, suo nonno materno, che nei racconti di mio padre si vantava di aver passato la prima guerra mondiale “imboscato nella vaselina” (cioè come infermiere), i maschi Dante, fino a mio padre, hanno tutti avuto una “vocazione militare” (come il suo milite ignoto) e nazionalista. Sono stati, su tutto, sempre profondamente connessi con lo spirito del proprio tempo. Ernesto, figlio di uno scultore neoclassicista, fugge dalla Roma papalina per arruolarsi come bersagliere con i Savoia. Non so se abbia preso parte alla breccia di Porta Pia (ma confesso di averlo sempre sperato), di sicuro ha partecipato alla repressione del brigantaggio in Abruzzo. Suo figlio Umberto è stato questore durante il fascismo e ha terminato la sua carriera nel dopoguerra, come questore di Perugia. Suo figlio Sauro è stato un giovanissimo e temerario ufficiale dei bersaglieri durante la seconda guerra mondiale, per poi fare carriera in banca, nel dopoguerra. In altri termini, tutti i maschi Dante fino a mio padre si consideravano patrioti, sapevano usare le armi e le avevano usate sul serio, almeno in un dato momento. Papà ha interrotto questa linea. Anche lui pienamente nello spirito del suo tempo, è stato il primo maschio della famiglia Dante a evitare il servizio militare e a ridere, almeno da giovane comunista, dell’idea di patria. E, tutto sommato, malgrado nel corso della vita abbia avuto un lento ma inesorabile spostamento a destra, ha sempre mantenuto un approccio piuttosto critico rispetto alle questioni dell’identità nazionale.

Nell’ultimo saggio importante che ha scritto, le Bandiere e i Canti,papà sostiene che la tendenza alla retorica, al conformismo e alla liturgia collettiva sia una sorta di costante che attraversa l’intera storia italiana.  Ciò che definisce gli italiani, in altri termini, è che sono sempre conformisti e retorici, per cui riescono a superare una retorica solo con una nuova retorica, con un nuovo slancio di conformismo collettivo. Questo atteggiamento non definisce gli italiani di questo o quel periodo, ma di sempre, sin dall’antica Roma, di fatto da molto prima che esista anche la più vaga idea di cosa possa essere un italiano. Pur parlando dalla posizione di uno che ha fatto dell’anticonformismo una ragione di vita – e quindi parlando dell’italianità in modo spesso sprezzante – nel saggio ha comunque un orizzonte paradossalmente nazionalista: quella formulata è di fatto un’idea di nazione ancestrale, un’identità fondamentale che attraversa la storia e resta sostanzialmente altra rispetto a quella del resto del mondo.

Significativamente, Papà pone alla radice di questa singolarità proprio il mos maiorum, il rapporto con gli antenati della Roma antica – e nota che, dove l’epica greca ha il suo eroe in Ulisse, l’individualista che vuole fare esperienza della vita, l’epica romana lo ha in Enea, l’eroe che porta <<sulle spalle il padre-passato, Anchise, da cui viene guidato nel regno dei morti dentro al futuro, lungo l’epopea della stirpe>>. Papà, che pure simpatizza intellettualmente con Ulisse e detesta la vocazione retorica romana, sente un crescente senso di affezione per il mos maiorum, per l’idea di nazione come Terra dei padri, per “l’epopea della stirpe”. Questa affezione ne Il mio milite ignoto viene espressa in modo semplice, con un senso di perdita: “Noi non siamo così belli”. Curiosamente, ma conseguentemente, citando la stirpe patriarcale, papà si raffigura direttamente e indirettamente come bambino – come frutto e continuità, ma anche come l’opposto del padre. Alla retorica solenne della patria corrisponde quella sguaiata del gioco infantile.

Questa insofferenza per la retorica, unita a un senso di pena e partecipazione umana, vale per i militi ignoti, ma vale forse ancora di più per gli eroi del la Resistenza. Così in Telefono Azzurro papàprende e rielabora un numero di Studi e Ricerche di Storia contemporanea con in copertina tre ragazzini armati, presi a emblema della lotta partigiana. In una scrittura sospesa tra automatismo psichico e invettiva politica, papà invoca il Telefono Azzurro e ripete sarcasticamente “i buoni i buoni i buoni”.  Dopo essere stato per anni direttore dell’Istituto Abruzzese per la Storia della Resistenza e dell’Italia Contemporanea, papà ha sviluppato una certa allergia rispetto alla dimensione mitica e in qualche modo trascendente che la Resistenza ha spesso preso in Italia (non a caso il titolo del numero della rivista è “L’Immortale Stagione”). Nella sua ottica è l’ennesimo momento di retorica conformista italiana – e in qualche modo quello meno sopportabile, perché è quello che più opera nel presente, quello dove la distanza storica lavora meno.

6. Il logos, l’epos e i fantasmi.

L’attività intellettuale di mio padre è stata innanzi tutto legata al logos – al ragionamento verbale e alla parola. Di fatto ha dedicato alla scrittura una porzione di vita incomparabilmente più grande di quella dedicata alla produzione visiva. Ciò nonostante, sarebbe un grave errore leggere i suoi quadri solo sulla base dei suoi saggi o dei testi presenti nelle opere. Esiste una differenza sostanziale tra scrittura per la scrittura e la scrittura per il visivo, in papà, che parte dal senso intimo del linguaggio. Se c’è un merito innegabile della sua produzione saggistica è la qualità della lingua – di norma asciutta e incisiva, esatta, ma anche brillante ed evocativa. Questa scrittura era frutto di un talento specifico e ben coltivato, ma anche di un instancabile lavoro di perfezionamento, che proseguiva stesura dopo stesura, a lungo e con metodo. La scrittura per le immagini, al contrario, vuole mantenere un carattere episodico, evanescente, sfuggente: non a caso è legata ad una data, ad un momento, a un flusso di pensieri irripetibile, su cui non si vuole avere veramente controllo. A ben vedere, oltre tutto, il testo non è quasi mai l’elemento centrale, ma tende ad avere una posizione di contorno, a volte ai limiti del decorativo. Questo non è vero solo nelle opere del 2015, quelle post-operatorie, ma è stato vero ogni volta che papà ha lavorato per il visivo. Di fatto, è particolarmente evidente in una delle pochissime opere che è sopravvissuta dagli anni Novanta, un piccolissimo quadro che ho chiamato piuttosto arbitrariamente Il mare. Qui il testo sembra essere l’elemento centrale (l’unico con il colore), ma in effetti è un frammento di un discorso perduto, non più intellegibile per intero. Il che lo rende sostanzialmente irrilevante se preso in sé, ma lo fa essere metafora di evanescenza, di perdita irrecuperabile dell’esperienza. Non a caso, l’altro quadro che è rimasto di quegli anni, tra i pochi completamente puramente iconici, privi di parole, pare raffigurare un cadavere.

Lo scomparire era la questione al centro dei suoi lavori di quel periodo anche dal punto di vista operativo. Ricordo molto chiaramente come papà passasse ore a dipingere con varie tecniche, per poi prendere i fogli e passarli sotto l’acqua corrente per osservarne il disfacimento, vedere la forma svanire per trasformarsi, evolversi. Poi lui la riprendeva, ne isolava un pezzo, lo incollava da qualche altra parte. Ridipingeva, ripeteva. O buttava via tutto.

Certo, è anche evidente che nel gruppo del 2015 ci sono pochissime opere che, in un modo o nell’altro, si fondano su una dinamica “puramente” visiva, facendo poco o nessun ricorso alla parola scritta. Tra queste una particolarmente interessante è il Collage senza titolo – e lo è perché mostra una propensione che il dominio della storia tende a mettere in secondo piano – ed è una propensione che, tanto esteticamente quanto concettualmente, ricorda molto da vicino la versione meno figurativa del Surrealismo. Al centro c’è una sagoma che ricorda un busto, di colore scuro. In mezzo al busto e, incollata alla bell’e meglio, una forma rossastra. Sotto, una sorta di balena emerge da un mare disegnato a pastello in maniera molto infantile.  A destra del busto una figura vagamente antropomorfa. Più sopra, sospesa in cielo, una sagoma che ricorda il segnale di Batman – e un’altra che sembra una nuvola.

In almeno due elementi del collage colgo la tematizzazione diretta del tumore che gli è stato appena rimosso. Il primo è evidente, giacché l’elemento rossastro è più o meno nella stessa posizione del tumore che gli era stato asportato l’anno prima. Il secondo è un collegamento che emerse nei giorni immediatamente successivi all’operazione, mentre papà era in preda alle allucinazioni. Per diversi giorni, steso a letto semi-cosciente, ripeté che il suo problema era “la balena che aveva in testa”. Può darsi che questa trasformazione del tumore in balena venga dal mondo simbolico letterario (Melville), da quello biblico (Giona) o, ancora di più, dal fatto che in quei giorni gli leggevo i primi capitoli di Pinocchio per intrattenerlo. In questa dinamica di sostituzione, certo, non è Geppetto a finire nella pancia della balena, ma è la balena a finire nella testa di Geppetto. Difficile capire.

Significativamente, però, papà non mantenne alcun ricordo diretto di questa “balena”, mentre conservò piuttosto chiaramente altre allucinazioni post-operatorie complesse, come quella in cui era Gesù sul Calvario o quella, durata oltre un mese, in cui stava combattendo la prima guerra mondiale contro austriaci e tedeschi. Il suo lettino d’ospedale era la sua trincea – e la guerra continuò dopo l’ospedale, per esaurirsi nella prima clinica per la riabilitazione.

Certo, se sono propenso a leggere la balena come una simbolizzazione del tumore, in virtù di un lapsus ripetuto molte volte durante i momenti di allucinazione post-operatoria, anche il ritornare ai temi della prima guerra mondiale, ripetuto così spesso nelle opere, può essere legato al medesimo momento di allucinazione post operatoria. Tutta la serie di militi, ignoti o meno, sarebbe in questa prospettiva un’eco della guerra operatoria contro i tedeschi-tumore. L’inconscio di uno storico, evidentemente, usa la storia come mezzo di visualizzazione dei propri mali, delle proprie tensioni – della perdita della propria memoria. Se così fosse, la sconfitta della stirpe sarebbe la sconfitta contro la malattia: suo padre morì di tumore ai polmoni, suo nonno di ictus. Papà, con il suo tumore al cervello, ha avuto la malattia mediana tra i due.

Papà mi aveva avvisato tante volte del fatto che mi sarebbe mancato molto. Era una facile profezia, ma aveva ancora più ragione di quanto già potessi immaginare. Forse queste mie note sui suoi quadri travalicano i suoi intenti – forse il fondo elegiaco che vedo ovunque è la mia proiezione della sua scomparsa  quanto i suoi quadri sono l’espressione della scomparsa del suo passato, dei suoi nonni, dei suoi genitori. È il peso della stirpe che se ne va nel mondo della memoria. E, piano piano, poco alla volta, oltre di esso.